دانلود آهنگهای محمودی خوانساری :

دانلود آلبوم مرغ شباهنگ : (۳ آهنگ از ۱۴ آهنگ)

۱- آواز افشاری    ۲- آواز دشتی   ۳- مرغ شباهنگ

منبع: http://www.avazasil.com

	نوازنده	نام قطعه	زمان	حجم فايل (KB)	دانلود
1	علي نقي وزيري	دستگاه سه گاه	07:52	3,686
2	عبدالله دادور	چهارمضراب شور	03:40	1,718
3	يوسف فروتن	آواز افشاري	07:02	3,300
4	سعيد هرمزي	دستگاه ماهور	06:12	2,884
5	ابوالحسن صبا	دستگاه نوا	11:55	5,569
6	ارسلان درگاهي	دستگاه ماهور	06:35	3,081
7	ابوالحسن مشير معظم افشار	آواز افشاري	06:11	2,890
8	احمد عبادي	دستگاه شور	06:18	2,947

علي نقي وزيري (1266-1358) - دستگاه سه گاهشايد ديدن نام کلنل وزيري در ليست سه تار نوازان اين مجموعه باعث تعجب عده اي از علاقه مندان موسيقي ايراني شود. زيرا کلنل وزيري همواره به آهنگسازي و نوازندگي تار شهره بود و تنها عدۀ کمي موفق به شنيدن صداي سه تارش شده اند. البته وي خود را نوازندۀ حرفه اي سه تار نمي دانست و قرار دادن سه تار وي در اين مجموعه به اين دليل است که او در کتاب دستور تار (يا بنا به عنوان روي جلد آن، دستور تار و سه تار) ابراز علاقه اي به اين ساز ظريف و کم صدا داشته و به نوشته خود در مواقع خلوت و دور از غوغا به آن مي پرداخت. بي شک عده اي از علاقه مندان به هنر کلنل وزيري مايل به شنيدن قطعه اي از سه تار نوازي وي هستند.
به دليل اينکه کلنل وزيري به تحصيل سه تار و اسلوب نوازندگي آن نپرداخته است، نواخته هاي او قرابت زيادي به تار نوازي او دارد و حالت هاي ارائه جمله ها، مضرابها و تزئين هاي نوازندگي تار را در سه تار او مي شنويم. با دقت در سه تار کلنل وزيري بيش از پيش متوجه مي شويم که عشق واقعي به موسيقي، قدرت و صلابت نوازندگي تار، دانش موسيقي و محفوظات گوناگون تنها مي تواند پيش زمينه اي براي نواختن سه تار و اجراي موسيقي ايراني با اين ساز باشد. نوع خاصي از ويبره، غلت ها و تحرير هاي تک سيم و دوري از جمله هاي رديفي و ارائه مطالب به شيوه اي نوين، بخشي از ويژگيهاي سه تارنوازي کلنل علي نقي وزيري است.

عبدالله دادور (1273-1355) - چهارمضراب شور درويش خانمحفل انس و مجلس بزم پدر موجب شد تا از کودکي به نواي سه تار ميرزاعبدالله و ديگر استادان زمان گوش فرا دهد و از سن هفده سالگي به محضر درويش خان بشتابد. مدتي نيز از محضر دکتر منتظم الحکما بهترين شاگرد ميرزا عبدالله استفاده برد. با اين که مشاغل ديگر موجب شد تا وي به عنوان موزيسين حرفه اي کار و فعاليت نکند، امّا استعداد و علاقه، پشتکار و ديدن استادان زمان باعث شد تا در زمرۀ سه تار نوازان ممتاز محافل خواص موسيقي و به عنوان يکي از بهترين شاگردان درويش خان به شمار رود.
صداي سه تار وي بسيار اصيل و با صدادهي عالي و شاخص به گوش مي رسد. قطعه ي چهارمضراب شور درويش خان از زمرۀ قطعات مورد علاقه ي قطعات مورد علاقه عبدالله دادور بود و با اصرار و خواهش استادان جوان، اين قطعه در منزل حاج آقا ايراني مجرد ضبط و به يادگار باقي ماند.

يوسف فروتن (1275- 1357) - آواز افشاري
از شاگردان تار آقا حسين قلي و درويش خان بود و به نوازندگي ويولن و پيانو آشنايي داشت. با آن که از چگونگي دورۀ آموزش سه تار وي اطلاعي در دست نيست، امّا از آنجا که به عنوان "دايرة المعارف ضربي" مشهور بود و تصنيف ها و پيش در آمدها ساخته ي قدما و حتّا معاصران را ار حفظ داشت، قطعاً زمان زيادي را نزد استادان مختلف به تحصيل مشغول بوده و از طرز به صدا در آوردن سه تار و تسلط به نزئينات و امکانات صوتي سه تار، به نظر مي رسد که به احتمال زياد از آموزش سه تار درويش خان بهره ديده است. چپ هاي پر قدرت، ارائه موسيقي پر شور، پر افت و خيز، استفاده از جمله ها و تحريرهاي رديف در آوازها و ريزهاي با تسلسل يک نواخت و شمرده در ساز وي شنيده مي شود. فروتن از جمله چند نوازنده ممتاز سه تار در قرن اخير به شمار مي رود و شاگردان برجسته اي در دورۀ فعاليت در مرکز حفظ و اشاعه پرورش داده است.

سعيد هرمزي (1276-1355) - دستگاه ماهور
درويشي بي ريا، افتاده و به دور از من و ما، تصويري بود که پس از ديدن وي در ذهن بيننده نقش مي بست. او که در عنفوان جواني به فراگيري تار نزد يکي از شاگردان ممتاز درويش خان پرداخته بود، سپس به محضر درويش و بعد مرتضي ني داوود راه يافت. در ميانسالي و اثر بيماري سختي که وي از نواختن تار بازمي داشت، به نوازندگي سه تار روي کرد و به قول خودش "ناخن زدن را از برادر" که او نيز موسيقي را بصورت آکادميک و در محضر قدما آموزش ديده بود، فرا گرفت.
قدرت وي در ارائه مطالب موسيقي با زيبايي و نهايت ذوق و در عين حال آميخته با جمله هاي رديف و شور، سرخوشي، طراوت و سرزندگي در سه تارش به گوش مي رسد. در اجراي تزئينات دست چپ، ويبره و کنده کاري نهايت ذوق را داشت. هرمزي از جمله سه تارنوازان ممتاز معاصر به شمار مي رود. ماهور دستگاه مورد علاقه وي بود و آن را به زيبايي اجرا مي کرد.

ابوالحسن صبا (1281-1336) - دستگاه نوادر خانواده اي هنردوست ديده به جهان گشود و از کودکي به فراگيري بيشتر سازهاي ايراني نزد بهترين استادان زمان همت گماشت و به گفته خود از خرمن چهل استاد مسلم موسيقي ايراني خوشه چيد. در مورد زندگي هنري استاد شايد بتوان در يک جمله او را چکيده موسيقي قديم ايران ناميد و محصول قرنها ذوق نسل هاي متوالي موسيقي دانان ايراني را به معناي دقيق کلمه در سه تار وي شنيد. سه تار استاد صبا چه از نظر ارائه مطلب موسيقي با تکيه دقيق بر رديف - در عين بداهه نوازي - و چه از نظر اصالت در تکنيک اجرايي سه تار و ايجاد صداي اصيل و صدادهي درست، در غايت کمال و حد اعلا ست. در واقع ساز صبا، سنگ محکي براي سنجش و مقايسه ديگر شيوه هاي سه تار نوازي به شمار مي رود.
با دقت و شنيدن مکرر نواخته هاي استاد صبا، به رغم ضعيف ضبط خانگي، بسياري از رموز تکنيکي و چگونگي اجراي موسيقي ايراني با اين ساز براي هنرجويان بيش از پيش آشکار مي شود. در شيوه نوازندگي استاد صبا تنوع و حالت مضراب نقش عمده اي در ارائه موسيقي به نسبت توانايي هاي دست چپ دارد و تمامي دقايق و ظرايف اجرايي سه تار از قبيل صداي خوش مضراب، اِکول صحيح دست گرفتن و نواختن ساز، استفاده از تمامي امکانات صوتي ساز، سرعت طبيعي و لازمِ دست چپ و ويبره هاي ظريف و متناسب با جمله، به دقت رعايت مي شود. امّا شايد شاخص ترين ويژگيهاي سه تار استاد صبا ريزهاي پيوسته، کم سرعت و متين با صدايي مغزدار و پُر است که دز ترکيب جمله هاي ديگر موسيقي پيوستگي خاصي دارد و صداي ريز در متن موسيقي با جلوه اي خاص به گوش مي رسد و حالت اُفت و خيز و مقطعي در آن نيست.
به رغم نگارش کتاب ها و متد آموزشي براي سه تار توسط وي، عمر کوتاهش فرصت بهره وري از خرمن دانش و ذوق سرشار او را براي شاگردانش فراهم نساخت.
قطعه اي که در اين مجموعه ثبت و ضبط گرديده است، اجراي دستگاه نوا است که علاوه بر ان که از بهترين اجراهاي سه تار استاد صبا است، از بهترين اجراهاي اين دستگاه در يک قرن اخير است.

ارسلان درگاهي (1281-1352) - دستگاه ماهوروي در 15 سالگي به کلاس به کلاس درويش خان رفت و پس از آن نزد مرتضي ني داوود به تحصيل موسيقي ادامه داد. با آن که از تار وي چندين صفحه همراه آواز فمرالملوک وزيري ضبط شده است؛ امّا در سنين پس از جواني، تار را کنار گذاشت و به سه تار علاقمند شد. از آنجا که وي تحصيل نوازندگي سه تار را نزد هيچ يک از استادان زمان ادامه نداد، خو را هيچ گاه نوازنده حرفه اي سه تار نمي دانست و ارائه ذوق خود را منحصر به مجالس دوستانه و محافل انس مي نمود. به نظر مي رسد وي به خاطر تحصيل موسيقي با تار، به نوعي از سه تار علاقه دارد که در محل خرک آن دايره اي يه قطر 7 تا 10 سانتي متر قرار دارد و خرک سه تار وي پوستي که به روي اين دايره کشيده شده، قرار گرفته است. اين سه تار که "سه تار پوستي" ناميده مي شود، به خاطر صداي دوگانه خود در حال حاضر کمتر مورد پسند قرار مي گيرد.
در سه تار نوازي ارسلان درگاهي، عناصري از موسيقي رديف مشاهده مي شود و سرعت و زمان بندي موسيقي قديم به همراهي ذوق و سليقه ي شخصي اش در ارائه مطلب شنيده مي شود؛ امّا سرعت و حالت مضراب و پايه هاي چهار مضراب، به تکنيک تارنوازي نزديک است.

ابوالحسن مشير معظم افشار (1282-1357) - آواز افشاريوي از جمله نوازندگاني است که عشق به هنر موسيقي را وسيله ي شهرت و شناخت نساخت و به همين دليل منابع اندکي در مورد زندگي وي در دست است. با اين که از وي به عنوان شاگرد سه تار درويش خان و ابوالحسن صبا نام برده مي شود، امّا از چگونگي و مدت تحصيل موسيقي وي اطلاعي در دست نيست. مشير معظم از زمره ي نوازندگاني بود که قبل از ورود فن آوريِ ضبط صدا در صفحه يا نوار، درس آموخته و مشق ساز کزده بودند.
حالت اجراي موسيقي زنده و اثرگذاريِ ديدنِ نوازنده حين اجرا به صورت زنده، فرق بسياري با ارائه موسيقيِ ضبط شده دارد و نوازنده براي ارائه ي هر روش بايد کار و تمرين به خصوصي انجام داده باشد تا تخصص لازم را بدست آورد. در نتيجه ديدن و لذت بردن از ساز اکثر قدما، و از جمله مشير معظم، مقدم بر شنيدن آثار ضبط شده ي آنان است.
سه تار نوازي وي نزدکيِ زيادي به سه تارنوازي قديم دارد، با اين تفاوت که اين اجرا در سنين کهولت ضبط شده است و از نظر تميزي، قوّت و فدرت اجرا در مرتبه پايين تري قرار دارد. همراه بودن صداي واخوان در زمان اجراي ملودي، شروع با قدرت و با صلالب جمله ها، چپ و راست شمرده، و مهم تر از همه صدا و صدادهي اصيل سه تار در ساز وي او گوش مي رسد.

نرم افزار تيونر براي كوك انواع ساز موسيقي همراه با راهنما و.... برای دانلود کلیک کنید...

اگر در جمع موسیقیدانان موسیقی ایرانی باشید، حتما" شنیده اید که گاهی نوازندگان به هم توصیه هایی راجع به بالاتر یا پائینتر بردن پرده های سازها می دهند و بعد از تغییر دستگاه، دوباره نوازنده را می بینیم که پرده ها را به جای اولیه خود باز می گرداند! حتما" این سوال برای شما پیش آمده که آیا جایگاه مشخصی برای نتهای مختلف در موسیقی ایرانی وجود ندارد؟ بهترین جواب برای این پرسش اجراهای دقیق جلیل شهناز و احمد عبادی است......

اصلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.

 پیکر دف از تألیف شش بخش مجزا حاصل میگردد :

1-)کمانه :

چوبی غالبا" از جنس درخت بید به طول 170 سانتی متر و عرضی بین 5 تا 5/6 سانت است که دو سر آن را در حالت مماس بر یکدیگر نصب می کنند.د رنتیجه حلقه ای چوبین حاصل میگردد که قطر آن غالبا" 50 تا55 سانتی متر می باشد . ضخامت این چوب از سمت بیرونی آن 5/1 سانت بوده و در سوی دیگر که محل نصب پوست می باشد با عمل پخ زدن به 2 تا 3 میلی متر می رسانند این عمل باعث می گردد تا صدای پوست در ناحیه ی کناره ساز کیفیت مطلوبی داشته باشد. همچنین بر روی کمانه فرو رفتگی کوچکی برای قرار گرفتن انگشت شست دست چپ تعبیه میگردد که شستی نامیده می شود . شستی موجب می شود تا کمانه راحت تر در دست نوازنده قرار گیرد.

انواع کمانه :

  الف: یک کمه ، کمانه ی یک کمه تنها از یک لایه چوب به ضخامت 5/1 سانت تشکیل می شود و مزیت آن سبک بودنش است .

ب: دو کمه ، کمانه ی دو کمه از دو لایه چوب به ضخامت نهایی 5/1 سانت که لایه ها بر روی هم پرس شده تشکیل می گردد. این چوب از حجم بالاتری برخوردار است ومقاومت بیشتری نسبت به کج شدن در مقابل فشار پوست دارد.

2-) پوست :

پوست دف را می توان از حیوانات مختلفی نظیر آهو ، بز ، بزکوهی ، میش و ماهی تهیه نمود که غالبا" از پوست بز و میش  بدلیل صدا دهی مطلوبشان استفاده میگردد.

پوست ساز باید ویژه گیهای زیر را دارا باشد:

الف ) پوست باید کهنه باشد بطوری که اگر قسمتی از آن را تر کنیم هیچ بویی از آن متصاعد نگردد.

ب) ضخامت پوست باید در تمام نقاط آن یکسان بوده و کلفت و نازک نشده نباشد .

ج) رنگ آن نیز باید یکنواخت بوده و دانه دانه و تگرگی نشده باشد.

د) موها وزوائد پوست با قرار گرفتن آن در آب گرفته شود و استفاده از آهک و مواد شیمیایی دیگر موجب آسیب رسیدن به کیفیت پوست می گردد.

3- ) گل میخ :

اتصال پوست بر روی کمانه به وسیله ی میخهای سر تختی شبیه به پونز که از جنس برنج ، مس و یا آهن می باشند انجام می پذیرد

4- ) قلاب :

در داخل کمانه میخها ی کج شده ای به شکل قلاب کوبیده می شود تا حلقه ها توسط آن آویخته شوند . این قلابها به فاصله 3 سانت از پوست و با فاصله یک سانت از یکدیگر تعبیه می گردند.

5- ) حلقه یا زنجیر :

حلقه هایی به قطر 2 سانتیمتر که از جنس برنج ، مس یا آهن هستند در دسته های چهارتایی به قلابها وصل می گردند که نوازنده با تکان دادن دف صداهای مختلفی توسط آنها ایجاد مینماید .

6- ) تسمه ی چرمی :

از تسمه چرمی برای دف نوازی های طولانی که موجب خستگی مچ دست نوازنده می گردد استفاده می شود به گونه ای که نوازنده تسمه نصب شده در قسمت داخلی کمانه را به مچ دست چپ خود بسته و بدین ترتیب فشار کمتری به دست او وارد می گردد . معمولا" در خانقاه ها و مراسم ذکر و سماع که نوازنده برای مدت طولانی ناگزیر به نواختن بوده وجود تسمه ی چرمی ضروری میگردد.

                               چون قدسیان در آسمان با دف ثنایت می کنند

                               حق حق زنان هو هو کنان با دف صدایت می کنم

آنچه كه امروزه از كلمه دستگاه در ذهن ما تداعي ميشود ، ميتواند يك سيستم ، ساختمان يا هر وسيله ي ديگري باشد . يك نگاه سطحي ميتواند از همين معنا براي دستگاه هاي موسيقي نيز استفاه كند .

اما با صرف نظر از معناي عام و با تجزيه وا‍ژه دستگاه ، به نتايج بهتري مي رسيم .

دست + گاه

دستگاه يعني محل و طرز قرار گرفتن انگشت هاي دست نوازنده روي دسته ساز در "گاه"، موقع يا در نوبتي معين. شايد واژه پوزيسيون در سازهاي زهي نيز ، همين معنا را برساند .

شاهد و ايست

در ساده ترين تعريف ، نوت شاهد ، اساسي ترين نوت در يك گوشه است كه بيش از ساير صداها در جمله ي موسيقي شنيده ميشود و نوت هاي ديگر ، پيرامون آن گردش ميكنند . (مترادف تونيك در موسيقي غربي)

ايست نيز نوتي است كه قطعه روي آن متوقف ميشود كه گاهي اوقات با نت شاهد يكي است .

رابطه ي دستگاه شور با چهار مقام منتسب به آن

ميدانيم كه كوك دستگاه شور با ابوعطا ، بيات ترك ، افشاري و دشتي فرقي نميكند . پس چه چيزي باعث ميشود كه افشاري  را از ابوعطا تشخيص دهيم ؟ چه سبب ميشود كه ترك ، نغمه ي وصال باشد و دشتي ، آهنگ هجران ؟

به يقين ، مهمترين دليل ، نوت شاهد مقام هاست . ارتباط درجات گام شور با شاهدهاي اين چهار مقام را به اين شكل ميشود تعريف كرد :

درجه اول گام شور ......... نوت شاهد ... شور

درجه دوم گام شور ........ نوت شاهد ... ابوعطا

درجه سوم گام شور ...... نوت شاهد ... ترك

درجه چهارم گام شور ..... نوت شاهد ... افشاري

درجه پنجم  گام شور ......نوت شاهد  ... دشتي

سه گاه ، چهارگاه ، پنجگاه

تركيب واژه "گاه" با سه عدد ، كه حق تقدم يكي  را نسبت به ديگري نشان ميدهد ، ما را به اين فكر واميدارد كه اين اعداد چه ترتيب منطقي را دنبال ميكنند و ديگر اينكه ، در اين ترتيب يگاه و دوگاه كجا هستند ؟

در بررسي اين موضوع "گوشه دوگاه" در بيات ترك را به ياد ميآوريم .

روش ملودي و حالات و جمله بندي گوشه دوگاه در بيات ترك بسيار نزديك به درآمد شور ميباشد . البته هنگام فرود در دوگاه بر روي شاهد ترك فرود مي آييم .

درين صورت دادن نام دوگاه به شور ، حدس خارق العاده اي نيست .در روابط منطقي فقط اين شور است كه ميتواند جاي خالي دوگاه را پر كند .

دوگاه يا شور

تصور ميشود نامهاي تكنيكي دوگاه ، سه گاه و چهارگاه ، براي اشاره به محل قرار گرفتن آن دستگاه روي پرده هاي ساز با سهل ترين روش انگشت گذاري باشد .

در نواختن شور "لا" با سازي چون تار يا سه تار ، سيم دوم را "سل"كوك ميكنيم . آن وقت در نواختن شور روي سيم سل ، شاهد شور (نت لا) روي نت دوم سيم سل قرار خواهد گرفت (به اصطلاح موزيسين هاي غربي : پوزسيون . پس ما شور را روي پزيسيون دوم سيم سل مينوازيم)

با اين تعريف ، سه گاه روي پزيسيون سوم سيم سل قرار ميگيرد و چهارگاه هم روي پزيسيون چهارم سيم سل(يعني نت "دو".البته با اين توضيح كه نواختن چهارگاه "دو"مانند شور "لا"بسيار متداول بوده است).

يگاه و جاي خالي آن

چه دستگاهي ميتواند جاي خالي يگاه  را پر كند ؟ دستگاهي كه بتوان آنرا پايه بقيه ي دستگاه هايمان به حساب بياوريم .

از نامهاي سه گاه و چهارگاه و راست پنجگاه ، ميتوان فهميد كه اين دستگاهها شخصيت مستقلي دارند . شور را نيز دوگاه ناميده ايم  . ميماند : ماهور ، نوا ، همايون و اصفهان .

نوا را به علت هم كوك بودن با شور ، معمولا جزو شور به حساب مي آورند .

در مورد همايون هم هيچ ترديدي نبايد به خودمان راه بدهيم . با وجود غني بودن اين دستگاه و قابليت بسط و گسترش آن ، به عللي نميتواند زيربناي دستگاه هاي ديگر باشد . زيرا اولاٌ از نظر نوع موسيقي داراي بيان و حالاتي است كه نميتواند نقطه ي شروع باشد . ثانيا از نظر موسيقيايي داراي فواصل و گامي است كه نميتواند در خور دستگاهي مانند يگاه باشد (دستگاهي كه زيربناي بقيه دستگاه هاست)

اگر اصفهان را نيز از شعبه هاي دستگاه همايون حساب كنيم ، فقط يك دستگاه ، براي مترادف كردن با يگاه باقي ميماند .

همانا ، ماهور همان يگاه است .

ماهور يا يگاه
ماهور مانند گام ماژور غربي ، كه اساسي ترين گام موسيقي كلاسيك شناخته ميشود ، ميتواند زيربناي گام هاي موسيقي ما نيز باشد . آنچه كه ما را بيش از هر دليل ديگري بر "يگاه دانستن ماهور" پابرجا نگاه ميدارد ، ارتباط آن با دستگاه شور به عنوان دوگاه و ماهور به عنوان يگاه است . بدين صورت كه اگر شور "لا" را دوگاه ، فرض كنيم ، ماهور "سل"بر منصب يگاه خواهد نشست .

"قانون" ساز مضرابي ايراني، از قديمي ترين سازهاي كشورمان است كه قرن هاست فراموش گشته و ناشناخته مانده است. قانون به شكل امروزي به وسيلهء فارابي اختراع شد و ادعاي ايراني بودن آن به جهت ايراني بودن فارابي است. حال آنكه امروزه در دنيا، نه تنها اين ساز، بلكه فارابي نيز ترك يا عرب جلوه داده مي شود.

البته قانون بعدها اندك اندك تابعيت ايراني خود را از دست داد و به خدمت موسيقي ترك و عرب درآمد. اين ساز تقريبا از شصت سال پيش به وسيله رحيم قانوني (۱۳۲۴-۱۲۵۴) مجددا در ايران به كار گرفته شد. قانونـي ضمن سفر به چند كشور عربي، نوازندگي قانون را فراگرفت. او علاوه بر اجراي برنامه هايي در راديو تهران، شاگرداني تربيت كرد كه از ميان آنها، فرزندش جلال به شهرت رسيد. پس از رحيم و جلال قانوني، نوازندگان ديگري نيز به نواختن اين ساز پرداختند و با وجود آنكه زمينهء كارشان بر اجراي نغمه هاي موسيقي ايراني استوار بوده، به دليل تقليد ناآگاهانه از سبك و روش نوازندگي موسيقي عربي، اين پندار اشتباه را به وجود آوردند كه قانون يك ساز عربي است و بايد آنرا به شيوه عربي نواخت، حال آنكه اين شيوه در قانون نوازي، علاقه مندان به موسيقي ايراني را فرسنگها از شناخت اصول و ظرايف اين ساز كه كاملا با موسيقي ايراني منطبق است دور مي سازد.

"پايه گذار آموزش قانون در ايران (در سدهء كنوني خورشيدي)، مهدي مفتاح (۱۳۷۵-۱۲۹۰) است. وي از دانش آموختگان هنرستان عالي موسيقي در رشته ويلن بود كه مقدمات قانون نوازي را از يك نوازندهء عرب آموخت و در سال ۱۳۳۶ از طرف اداره هنرهاي زيبا، براي پژوهش درباره شيوه هاي قانون نوازي راهي عراق شد. پس از بازگشت او، آموزش قانون در ردهء ديگر سازهاي ايراني در هنرستان موسيقي ملي آغاز شد. البته به عنوان ساز دوم، زيرا اين ساز سابقهء آموزش اندكي در ايران داشت و به ويژه، اجراي موسيقي ايراني با مضراب و تكنيك عربي رايج بود.
مفتاح يك متد آموزشي براي قانون تهيه و شاگرداني تربيت كرد كه متاسفانه همگي سبك استاد خود را كه همانا اجراي نواهاي ايراني با تكنيك عربي بود ادامه دادند.

از ميان آنها، تنها مليحه سعيدي، نظر به پژوهش هاي گستردهء خود دربارهء قانون و قانون نوازي،‍آشنايي با نواختن سازهاي گوناگون، آشنايي با نواختن سازهاي گوناگون، همچنين تعليماتي كه در گروه موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا نزد داريوش صفوت (با ياري اجراي ظرايف موسيقي ايراني روي سه تار و نظارت بر تكرار آن ظرايف روي قانون) ديده است، "از ديرباز تلاشي را آغاز كرده تا اين ساز را از رنگ و بوي موسيقي سرزمين هاي ديگر كه اكثرا شيوه هاي مبتذل آن به ما منتقل شده برهاند و اجراي درستي از آنرا در روال موسيقي ايراني عرضه نمايد."
وي حاصل تجربيات خود را سه مجلد نگاشته كه نخستين بخش آن در سال ۱۳۶۹ (با همكاري حسين دهلوي) به چاپ رسبده است.

* * *
مليحه سعيدي در سال ۱۳۲۷ در تهران تولد يافت. در سال ۱۳۴۲ وارد هنرستان موسيقي ملي شد. ابتدا نزد لوييجي پازاناري به نواختن متدهاي كلاسيك با ولن پرداخت و سپس به منظور فراگيري رديف موسيقي ايراني تحت تعليم علي تجويدي قرار گرفت. قانون را نيز به عنوان ساز دوم از مهدي مفتاح آموخت.

سعيدي تحصيلات موسيقي خود را چند سال پس از دريافت ديپلم ويلن از هنرستان، در گروه موسيقي دانشكدهء هنرهاي زيبا (دانشگاه تهران) ادامه داد و در سال ۱۳۵۵ به اخذ ليسانس نايل آمد. در دانشكده فرم مضراب زدن ايراني و ظرايف اين موسيقي را زير نظر داريوش صفوت فرا گرفت و كار پژوهش دربارهء قانون و قانون نوازي را آغاز نمود. وي در مركز حفظ و اشاعهء موسيقي ايراني (در تهران) نيز از تجربيات سعيد هرمزي، محمود كريمي، نورعلي برومند و يوسف فروتن بهره برد.

سعيدي نخستين قانون نواز ايراني است كه در سدهء كنوني اين ساز را بر پايه موسيقي ايراني و به شيوه اي كاملا تازه كه خود پايه گذار آن است. وي ضمن پديد آوردن شيوهء ايراني براي نواختن قانون،‍تكنيك هاي تازهء ديگري نيز به وجود آورده كه آهنگها با استفاده از تمام انگشتان و در مواردي آكومپانيمان دست چپ با دست راست اجرا مي شوند.

مليحه سعيدي با همكاري همسرش احمد ستوده و همچنين ابراهيم قنبري مهر (استاد ساز سازي) در ساختمان ساز قانون كه معمولا از روي نمونه هاي عربي و تركي ساخته مي شوند، تغييراتي داده اند كه به طور كلي عبارتند از:

افزايش گسترهء صداي ساز
تغيير دادن پرده گردان ها (۳) براي اجراي ظرايف موسيقي ايراني
تغيير كاسه پوست ها از يك تكه به كاسه پوستها مجزا (براي سهولت در تعويض پوست)

سعيدي از سال ۱۳۴۷ پس از بازنشستگي مهدي مفتاح به تدريس قانون در هنرستان موسيقي ملي پرداخت و پس از انقلاب كار آموزشي را در هنرستانهاي دختران و پسران ادامه داد. با كوشش هاي او در جهت بهبود سطح كيفي نواختن قانون، در حال حاضر اين ساز به عنوان ساز اول در هنرستانها مورد قبول قرار گرفته و ديپلم تخصصي آن به هنرجويان اعطا مي گردد وي از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۷۴ به عنوان نوازنده ، پژوهشگر و هنرآموز قانون در مركز حفظ و اشاعهء موسيقي فعال بود. از تاريخ مذكور به دلايلي به مدت سه سال از كار وي در اين مركز جلوگيري بعمل آمد (ظاهرا به دليل كنسرتي با پريسا در لندن كه خانمها و آقايان مشتركا در تالار حضور داشتند!)

از خرداد ۱۳۷۷ مجددا به كار دعوت شد. در تابستان همان سال مديريت هنرستان دختران به وي محول گشت.

سعيدي پيش از انقلاب به عنوان نوازنده ويلن در اركستر صبا (به رهبري حسين دهلوي)، اركستر بانوان (به رهبري افليا پرتو)، نوازندهء ‍تمبك در گرده تمبك نوازان (به سرپرستي محمد اسماعيلي) حضور داشته است.

پس از انقلاب نيز با همراهي خوانندگان مختلف، كنسرتهايي را در ايران و ديگر كشورها اجرا كرده و همچنين همراه با ده تن از هنرجويان خود با اركستر بزرگ مضرابي به رهبري حسين دهلوي نيز همكاري داشته است.

وي سرپرستي گروه سازهاي ملي نيريز را كه در سال ۱۳۷۴ پايه ريزي نموده بود را عهده دار است.

بداهه نوازی یكی از اصولی است كه در سال های گذشته در موسیقی ایران كم رنگ شده است. مهمترین ركن در بداهه نوازی كه به بداهه جان می دهد، حالت جذبه و متافیزیك است. هنرمند برای اینكه به این مرحله برسد، باید بعد از یادگیری رپرتوار، با تمرین، تمركز و ریاضت در یك مرحله سخت قرار بگیرد كه بعد از آن می تواند بداهه نوازی كند. بداهه نوازی در مقوله عقل گرایی نمی گنجد. این مرحله به یك اندازه شامل همه نمی شود، بعضی هنرمندان از این نعمت بیشتر برخوردارند و برخی كمتر. بداهه به معنای خلق لحظه است و اینكه این اثر از پیش تعیین نشده باشد. همچنین بداهه نوازی انواع و مراحل مختلفی دارد. مرحله نخست مربوط به اجراهای متفاوت از گوشه ها و ردیف های ایرانی است. این بخش به لحاظ تكرار و لحن یك اجرای متفاوت است. البته این اجرا خصوصیات بداهه را به طور واضح ندارد. مرحله دوم بداهه مربوط به جابه جایی گوشه ها و تغییر آنها است. این نوع بداهه زمانی پیش می آید كه خواننده یا نوازنده در تقابل یك رپرتوار دیگر قرار بگیرد و بتواند تخیل و تجسم خود را آزاد كند. نوع دیگر بداهه به گفت وگوی چند هنرمند مربوط می شود. در این بخش نوازنده آنقدر تبحر و مهارت پیدا كرده كه می تواند راه های پیش بینی نشده را در یك لحظه خلق كند. تكیه اصلی بداهه نوازی بر آگاهی و توانمندی شخص نوازنده است. البته نباید فراموش كرد كه بداهه زمانی اتفاق می افتد كه پای تكنوازی و تك خوانی در میان باشد. به طور یقین اگر چند موسیقیدان بداهه نوازی كنند یك نوازنده شخصیت محوری این گروه را به عهده خواهد داشت. اجرای موسیقی ایرانی به ویژه در تك نوازی و آواز معمولا همراه با بداهه نوازی و بداهه خوانی است. اگر نوازنده یا خواننده از اجرای ردیف و نغمه های معروف جدا شود و در مایه ای كه مناسب سیر آهنگ است قطعه ای بنوازد یا بخواند، بداهه نوازی یا بداهه خوانی كرده است. به ویژه از آنجا كه موسیقی سنتی ایران به صورت خواندن از روی نت اجرا نمی شود، معمولا مستلزم بداهه نوازی است. بداهه نوازی از نوع خاص تربیت موزیسین های ایرانی كه مبتنی بر حفظ قطعات و نه اجرای یك باره آنها از روی نت است ناشی می شود. بداهه نواز باید به تعداد كافی نغمه، جمله و ریتم در ذهن داشته باشد تا بتواند با استفاده از این جملات و به كمك خلاقیت و ذوق شخصی خویش به تصنیف همزمان با اجرا بپردازد. بداهه نوازی یكی از نقاط قوت موزیسین های ایرانی محسوب می شود و در آثار اكثر موسیقیدان های ایرانی فراوان دیده می شود. بداهه نوازی به طور برجسته در آثار حسین علیزاده  جلال ذوالفنون و محمدرضا لطفی، موسیقیدان های معاصر، دیده می شود.
لئونارد برنشتاین آهنگساز آمریكایی، موسیقی كلاسیك را «موسیقی دقیق» تعریف می كند چون در این موسیقی نوازنده باید دقیقا همان نت هایی را كه آهنگساز نوشته اجرا كند. پس به نظر می رسد بداهه نوازی در موسیقی كلاسیك جایی ندارد. ولی در گذشته چنین نبود و گاه نوازنده ها می توانستند درمیان اجرای یك قطعه، هنری هم از خود بنمایند. موتسارت و بتهوون از این نظر مشهور بودند كه می توانند پشت پیانو بنشینند و قطعه ای را بدون تنظیم قبلی درجا تصنیف كنند و بنوازند. بخش كادانس در كنسرتو ها هم در واقع برای فراهم كردن امكان بداهه نوازی نوازنده هاست، اگرچه بیشتر ترجیح می دهند كادانس های مشهور را بنوازند.بداهه نوازی از ملزومات سبك جاز و بلوز است. قطعه جاز بدون بداهه نوازی جاز نیست. از دوران بیباپ به بعد فرم قطعات جاز خیلی شبیه به فرم سونات در موسیقی كلاسیك شده است، بدین معنی كه هر قطعه از چند بخش اصلی تشكیل می شود: گشایش، نغمه اصلی، بداهه نوازی، بازگشت به نغمه اصلی و احتمالا یك بخش اوج گیرنده پایانی.با گشایش حال و هوای قطعه معلوم می شود. در نغمه اصلی معمولا یك آهنگ معروف و دلنشین، معمولا از نغمه های استاندارد جاز اجرا می شود. سپس نوبت به بداهه نوازی می رسد. در این بخش چند تن از تكنوازان به نوبت قطعه اصلی را متحول می كنند و بسته به ذوق و حال و توانایی خود چیزی می نوازند. در جریان تكنوازی آنان قسمت ریتم معمولا كنترباس و سازهای ضربه ای ریتم را نگه می دارند، یا بسته به حالی كه بداهه نوازی پیدا می كند، تغییراتی در ضرب می دهند. سپس تمام گروه به نغمه اصلی بازمی گردند و در آخر با یك بخش پایانی، معمولا به حالت كودا بخش پایانی، قطعه به پایان می رسد. البته همه قطعات این ترتیب را ندارند و بسیاری از نوازندگان به صورت های دیگری هم قطعات را اجرا می كنند ولی این ترتیب كه گفته شد بسیار رایج است.هنر اصلی نوازندگان جاز در بخش بداهه نوازی تجلی پیدا می كند. خلاقیت آنان در متحول كردن نغمه اصلی و ضرب، چیره دستی آنان در نواختن ساز، و عمق آشنایی آنان به موسیقی و نغمه های گوناگون كه معمولا به صورت تلمیح یا اشاره به نغمه های معروف نشان داده می شود در همین بخش بداهه نوازی معلوم می شود.خوانندگان جاز برای بداهه خوانی از كاری به نام صداخوانی scat استفاده می كنند. در این تكنیك خواننده به جای خواندن متن ترانه صداهایی بی معنی كه گاه شبیه به كلمات می شود اجرا می كند.بداهه نوازی یا بداهه خوانی همچنین محمل مناسبی برای ابراز احساسات نوازنده یا خواننده است. اگر بداهه نوازی در قطعه نباشد نوازنده فقط به اجرای نغمه اصلی می پردازد و هرچه هم كه از تكنیك های تغییر در ضرب و سوینگ و سایر روش های رایج در جاز استفاده كند، باز كارش جاز به معنای واقعی نخواهد بود.

از زمانى كه موسیقى ما كه برگرفته از تمدنى كهن تر یعنى یونان است به همراه حركات موزون و آواز و نغمه هاى طربناك باربُد و نكیسا در بارگاه هخامنشیان شكل گرفت ، تا دوره معاصر كه استادانى چون میرزاعبدالله ، غلامحسین درویش خان و كلنل علینقى وزیرى در بسط و پیشرفت علمى آن اهتمام ورزیدند ،‌ تحولات بسیارى را به خود دیده است. ازجمله گامها كه در واقع نت هاى مورد استفاده در قطعات هستند و از جنبه هاى مهم اعجاز موسیقى در بیان حالات مختلف روحى به شمار مى روند. از مجموع بیش از دوازده دستگاه موسیقى ایرانى و حدود شصت نغمه امروز تنها تعداد معدودى باقى مانده كه به گوش ما آشنا هستند و الباقى تقریباً منسوخ شده اند . بسیارى هم داراى فواصل فركانسى مشابه با دستگاههاى دیگرند و تنها نام آنها متفاوت است.

در این میان دستگاه چهارگاه تنها دستگاهى است كه خاص موسیقى ایرانى است و در هیچ یك از موسیقى هاى شرقى دیگر مثل عربى یا استامبولى شنیده نمى شود . قطعه معروف « مباركباد »‌ كه در عروسى ها خوانده مى شود در این دستگاه است . شاید قبولش كمى سخت باشد كه چطور تفاوت در یك چهارم فاصله فركانسى میان نت ها مى تواند پیامى به موسیقى ایرانى ببخشد كه موسیقى غربى قادر به بیان آن نیست. در واقع اروپاییان هم تا قبل از موسیقیدان شهیر یوهان سباستین باخ از این نت ها بهره مى گرفتند و پیانوهایى هم با فواصل ربع پرده ساخته شده بودند . راههاى مختلفى براى به خاطر سپردن و فراگیرى این دستگاهها وجود دارد. شاید معمول ترین روش مطابقت گوشى یك قطعه با قطعه اى است كه ما آن را قبلاً شنیده و گام آن را مى دانیم. مثلاً قطعه معروف « مرغ سحر ناله سركن »‌ (با شعرى از ملك الشعراى بهار و آواز قمرالملوك وزیرى ساخته مرتضى خان نى داود) ، كلید شناسایى خوبى براى دستگاه ماهور است.

چیزى كه هنر شرق خصوصاً ایران را متمایز مى كند شیوه هاى به كار گیرى این هنر در بیان حالات پیچیده روحى با تلفیقى از اشعار و عبارات پرمعناست . در واقع موسیقیدانان معروفى چون استاد محمد رضا شجریان نیز محققانى هستند كه به این جنبه از كاربرد موسیقى اصیل توجه دارند.

فى المثل یك قطعه « چهارگاه » مى تواند توصیفى براى عباراتى چون : نوید طلوع و آسودگى ، طرب و سرخوشى یا شكوه و پهلوانى را ارائه كند .« ماهور » كه در موسیقى كلاسیك همردیف گامى چون « دوماژور » است در واقع صفایى كودكانه دارد و گویى از پیچیدگى زیادى برخوردار نیست.

ماهور مى تواند آغازگر یك روز پرنشاط كارى باشد . اصولاً ساخت قطعات غمگین در این دستگاه قدرى بعید به نظر مى رسد مگر آنكه باز پیام امید و تعهد در آن مستتر باشد . در این مورد مى توان قطعه اركسترال « كجایید اى شهیدان خدایى » را با صداى بیژن كامكار مثال زد. دستگاه « راست پنجگاه » نیز در واقع فواصلى مشابه ماهور دارد (ایران اى سراى امید - با صداى شجریان) .

از مجموع گامهاى ایرانى شاید تنها دو گام ماهور و اصفهان قابلیت انطباق با گامهاى كلاسیك را داشته باشند . اصفهان نیز كه تشابه زیادى با « لامینورهارمونیك » دارد از فراغ و نوستالژى سخن مى گوید ( اصفهان - خواننده مُعین ). برادر بزرگ این دستگاه گام همایون است كه اصولاً هرمان و غصه یا حسرت از آن مى بارد ( تو اى پرى كجایى - قوامى ) .راه دیگر براى به خاطر سپردن این دستگاهها راهى است كه براى نوازندگان یا موسیقیدانان بسیار ساده است . نواختن این فواصل روى ساز به مرور باعث حفظ و به خاطرسپارى آنها مى شود.

« سه گاه » كه در واقع حزنى عرفانى و خداترس را القا مى كند گامى است كه قاریان قرآن نیز بسیار از آن بهره مى گیرند هر چند كه گاهى نیز به قطعات شادى در موسیقى سنتى و فولكلوریك برمى خوریم كه در این دستگاه خوانده مى شوند و تنها حس و حالى شرقى دارند (لب كارون - قطعه بوشهرى).

« شور » كه به آن اُمالآواز گفته اند داراى سه آواز معروف به نامهاى دشتى ، بیات ترك و افشارى است . وجه تمایز این آوازها در نت هاى مورد استفاده نیست بلكه در فرود روى نت ها است . به عبارت دیگر جایى كه احساس پایان قطعه به شنونده القا مى شود . اگر شور را با نت هاى زیر بنوازیم :

Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/2 , Do

« دشتى » كه پركاربردترین است از روى نت Re احساس پایان را القا مى كند و این در بیان لذتى محزون و عمیق در بسیارى از قطعات مشهور كاربرد دارد ( اى ایرا ن اى مرز پر گهر - روح الله خالقى ) . « بیات ترك » سراسر سرور است و احساس پایان آن در مثال فوق روى نت Fa است . « افشارى »‌ روى Sol فرود مى آید كه توصیفى از انتظار ، التهاب یا هیجان را معمولاً با خود دارد . دستگاه « نوا » نیز كاملاً مشابه افشارى است . برخى از اشكال تعدیل شده این گامها ( فواصل نیم پرده به جاى ربع پرده ) در موسیقى هاى سنتى و اقوام مختلف ما نیز مانند موسیقى آذرى با همین نامها وجود دارند .

Do , Re , Mi , Fa , Sol , La , Ti : ماهور
Do , Re-(1/4 , Mi , Fa , Sol , La-(1/4 , Ti : چهارگاه
Do , Re , Mi-(1/4 , Fa , Sol , La , Ti-(1/4 : سه گاه

با سلام محضر دوستان عزيز وگرامي،امروز براتون چند تصنيف قديمي معروف جهت دانلود آماده كردم كه اميدوارم مورد استفادتون قرار بگيره!

توجه داشته باشيد كه پسورد فايلها "serreeshgh" مي باشد.

تصنيف سرگشته (تو اي پري كجايي) از حسين قوامي --- دانلود

 تصنيف بي خبر  از عبدالعلي وزيري  ---------------------- دانلود

 تصنيف هستي از غلامحسين بنان ----------------------- دانلود

 تصنيف چه شورها از اقبال آذر ----------------------------- دانلود

 تصنيف نگار مست  از قمرالملوك وزيري ------------------- دانلود

 نازنين مريم (جان مريم) از محمد نوري ------------------- دانلود

 آرزوها از محمد نوري -------------------------------------- دانلود

تصنیف شب انتظار (شب به گلستان...) از داریوش رفیعی-----دانلود

آهنگ امام علی(ع) از فرهاد فخرالدینی وصدیق تعریف----دانلود

برای مشاهده اشعار تصنیف ها ادامه مطلب را کلیک کنید....

از نکاتی که در اجرای صحیح ترقطعات یاریگر نوازندگان است، نت خوانی آنهاست. در اغلب اوقات نوازندگان تمایلی به نت خوانی موسیقی مورداجرا دردوره ای که سرگرم تمرین آن هستند، ندارند.
از ریتم افتادن های غیر ارادی جملات، اکسان دادن های بی مورد به بعضی ازنتها، عدم شناسایی موتیف های مختلف و جمع بندی نکردن آنها، کشیدن بیش از اندازه یک نت، به سرعت نرسیدن موسیقی و بسیاری از موارد اینچنینی که درزیرشرح آن می آید، با نت خوانی قابل برطرف شدن است.
برای نوازنده ای که قطعه ای درسطح تکنیک خود تمرین می کند، بهره گیری ازنت خوانی راهی است که اورا قادرخواهد ساخت تا بسیاری ازنواقص کار خود را برطرف کند.
یکی از مواردی که باعث رویگردانی از این مورد است، عدم توانایی نوازندگان در سلفژ نتهاست. ولی این مسئله نباید باعث شود تا نتوانیم از نت خوانی وفوایدش بهره گیری کنیم. حتی اگرتوانایی در سلفژموسیقی نداریم، با یک صدا خواندن تمامی نتها بازهم می توان بدون بهره گیری از ساز نت خوانی کرد.
کنترل تمامی رفتار اجرایی ما و نواختنمان از ذهن سرچشمه می گیرد و تمرین های یک نوازنده صرفآ فیزیکی و با ساز نیست. تمرین فیزیکی و با ساز که همراه با تمرین ذهنی گردد نوازنده را تواناتر و اجرا را بی نقص تر می سازد.
در هنگام نواختن بسیار پیش می آید جملاتی را بطور نا خودآگاهانه از ریتم خارج ساخته، تند تر یا کند تر می نوازیم وخود متوجه آن نیستیم (البته این مورد با از ریتم انداختن های ارادی متفاوت بوده و نباید اشتباه گرفته شود). گاهی بی مورد ذهنمان بر روی بعضی نتها اکسان می گذارد که در واقع ذهن در آن نتها، به دلایل نا مشخصی درگیری و ضعف دارد.
حذف این دسته از درگیری های ذهنی اجرا را یکدست ترساخته و زمینه را برای رسیدن به تمپوهای بالاتر فراهم می سازد.
جالب اینجاست در نقاطی که در هنگام نت خوانی دچار ضعف می شویم، هنگام اجرا نیز در آن نقاط وجود ضعف در اجرا احساس می شود، که نشانگر وجود ضعف درذهنمان است. با نت خوانی این دسته از مشکلات سریعتر، آسانتر و به روش صحیح تری بر طرف می شوند.
می دانیم یک موسیقی از موتیفهای مختلف و ترکیب آنها با استفاده از قواعد مختلف آهنگسازی ساخته می شود. در هنگام اجرا هر موتیف مستقلآ باید توسط نوازنده شناسایی شده و به گونه ای نواخته شود که شنونده بتواند به یک جمع بندی ازهرموتیف برسد ودر دیدگاه وسیع تر، نوازنده باید بتواند با احاطه ذهن خود برآنچه مورد اجراگذاشته، ذهن شنونده را به یک جمع بندی ازکل موسیقی برساند. حس سردرگمی ای، که ازجمع بندی نشدن آنچه اجرا شده بوجود می آید، باعث می شود شنونده نتواند درانتها به یک تفکرو احساس مطبوع روحی برسد. این مورد ازموتیف بندی نشدن جمله ها و نبود درک کلی ازقطعه، توسط نوازندگان بوجود می آید.
نت خوانی و گوش کردن به آنچه درک ذهن ما از موسیقی است، باعث بوجود آمدن یک رویارویی آگاهانه و صحیح بین موسیقی، دیدگاه شخصی و روحیاتمان ازآهنگ و همینطور از سازمی گردد. همواره باید شناخت ذهنمان را از قطعه رشد دهیم. وجود یک درک کلی از آهنگ، زمینه را برای ارائه اجرایی یکدست که در آن روحیات و نظرات نوازنده متجلی است، فراهم می سازد.

دستگاه همايون يکي از هفت دستگاه موسيقي ايراني است.

به دليل استفاده از يک گام خاص و تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پايين رونده دستگاه همايون منحصر به فردترين دستگاه موسيقي ايراني به شمار مي‌رود. مقايسه ساير دستگاه‌هاي موسيقي ايراني با موسيقي ديگر ملل و خصوصاً کشورهاي هم‌جوار تشابه و يکسان بودن ريشه برخي را نشان مي‌دهد. اما اين مطلب در مورد دستگاه «همايون» صادق نيست.

دستگاه همايون و يا به تعبيري «دستگاه عشاق»، با حالت محزون و اسرار آميز خود گوشه‌هاي متعددي دارد که گوشه «بيداد» اوج اين دستگاه تلقي مي‌شود.

آثار ارزشمندي از موسيقي ايراني در سده قبل در اين دستگاه ساخته و اجرا شده‌اند. «رنگ فرح» از جمله اين آثار است.

از لحاظ مرکب خواني اين دستگاه به دستگاه‌هاي سه‌گاه و شور ارتباط دارد و وسعت اين دستگاه را بيشتر مي‌کند.

يکي از آوازهاي ايراني که اسم آن در کتب موسيقي هست آواز اصفهان است که آن را از متعلقات دستگاه همايون دانسته‌اند. يکي ديگر از آوازهايي که از متعلقات دستگاه همايون است، آواز شوشتري است. فواصل پرده‌ها در اين دستگاه به صورت زير است:

سل(بکار).لا(کرن).سي(بکار).دو(بکار)ر(بکار)مي(بمل).مي بم(کرن).فا (بکار).

نت شروع اين دستگاه به طور معمول «فا» است. البته اين دستگاه در کوک‌هاي ديگري با نام‌هاي همايون «دو» و «رِ» نيز نواخته مي‌شود. در رديف مرحوم کريمي از شوشتري به عنوان يکي از گوشه‌هاي اين دستگاه نام برده شده است. گوشه‌هاي رديفي اين دستگاه عبارت‌اند از:

   1. چهارمضراب
   2. درآمد اول
   3. درآمد دوم: زنگ شتر
   4. مواليان
   5. چکاوک
   6. طرز
   7. بيداد
   8. بيداد کت
   9. ني‌داود
  10. باوي
  11. سوز و گداز
  12. ابول چپ
  13. ليلي و مجنون
  14. راوندي
  15. نوروز عرب
  16. نوروز صبا
  17. نوروز خارا
  18. نفير
  19. فرنگ و شوشتري گردان
  20. شوشتري
  21. جامه‌دران
  22. راز و نياز
  23. ميگلي
  24. موالف
  25. بختياري با موالف
  26. عزال
  27. دناسري
  28. رنگ فرح

همچنين آلبوم بیداد استاد شجريان با آهنگ‌سازي استاد مشکاتيان از جمله آهنگ‌هايي است که در اين دستگاه ساخته شده است.

دستگاه نوا نام يکي از هفت دستگاه موسيقي سنتي ايراني است. اين دستگاه در گذشته جزئي از دستگاه شور بوده است.دستگاه نوا را آوازى در حد اعتدال که آهنگى ملايم و متوسط ، نه زياد شاد و نه زياد حزن‌انگيز دارد ، مي شناسند. نوا يک از دستگاه هايي است که به ندرت توسط اساتيد اجرا مي شود و آوازخوانان جوان بيشتر به سمت شور و متعلقات آن ( به علت سادگي و روان تر بودن ) تمايل دارند. جالب اينکه بسياري از اساتيدي هم که اين دستگاه را اجرا کرده اند ، آن اثر تبديل به يکي از ماندگارترين آثار آنان شده است مثل چهره به چهره محمدرضا لطفي ، ني نوا عليزاده ، نوا و مرکب خوانی شجريان و دود عود مشکاتيان. هر چند که بعضي از اساتيد مثل وزيري و خالقي نوا را مشتق از شور شناخته اند. اما اين دستگاه داراي تفاوت در نت شاهد و ايست و همچنين شخصيت مستقل آوازي با شور و مشتقات آن مي باشد.

    * درآمد دشتي
    * اوج
    * بيدگاني
    * ديلمان
    * دشتستاني
    * پيش درآمد دشتي
    * حاجياني
    * چوپاني
    * غم‌انگيز
    * مثنوي
    * گيلکي
    * کوچه باغي
    * سملي
    * سارنگي

استاد شجریان: رازدل  معمای هستی

بيات ترک به دليل نزديکي به ماهور، قابليت اجرايي بسياري از گوشه‌هاي ماهور را دارد. بيات ترک تنوعي در تغيير بنيه? شور است که در انتها نيز به شور ختم مي شود؛ زيرا اختلافي در فواصل شور و ترک (با علامت تغيير دهنده) وجود ندارد.

فواصل بيات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نيم بزرگ و هنگام تشکيل مي‌دهند که با رعايت تطابق فواصل با مقام ملايم دلگشا در موسيقي مقامي منطبق است.

استاد شجریان:  درخیال   آستان جانان و ...

آواز افشاري، منسوب به ايل افشار از طوايف ترک ايراني و از متعلقات چهارگانه? دستگاه شور (به همراه ابوعطا، دشتي و بيات ترک) است.

گام افشاري به سه‌گاه نزديکتر از شور است. در افشاري درجه? چهارم دستگاه شور نت شاهد و درجه? دوم آن نت ايست و درجه? پنجم نت متغيير محسوب مي‌گردد.

افشاري را مملو از شکايات و غم و اندوه دانسته‌اند. الحان و نغمات (گوشه‌هاي) افشاري بعد از درآمدهاي مختلف عبارت‌اند از: کرشمه، جامه‌دران، بسته‌نگار، قرايي، مثنوي پيچ، نهيب (نحيب)، عراق (برومند، صبا)، حصار (کريمي)، مسيحي (موسي معروفي)، تخت طاقديس و صدري (صبا)، قره‌باغي (کسايي)، آقا حسينقلي (صلحي) و شاه ختايي (شر-مو).

ميان قطعاتي که در موسيقي ايراني، مطابق سبک معمول ساخته شده روي تنيک افشاري کمتر فرود آمده‌اند؛ بلکه هميشه روي تنيک شور رفته‌اند. البته فرود بر تنيک افشاري يک قرارداد معمول نيست.

فواصل افشاري: دوم بزرگ، سوم نيم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم نيم بزرگ، هفتم کوچک و هنگام است.

استاد شجریان : دل مجنون و...

آواز ابوعطا، يکي از آوازهاي چهار گانه? متعلق به شور در موسيقي امروز (به همراه افشاري، دشتي و بيات ترک) است. ابوعطا با القاب ديگري مانند سارنج (صلحي) و دستان عرب نيز شناخته مي‌شود.

گام آن با گام شور يکي است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روي درجه? چهارم (نت شاهد) و درجه? دوم (نت ايست) مي‌باشد و درجه? پنجم ثابت است. در نغمه? ابوعطا، نت متغيير وجود ندارد.

در رديف موسيقي موسي معروفي گوشه‌هاي ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت‌اند از: محمد صادق خاني، کرشمه، سيخي، تک مقدم (که نوعي تحرير است)، حزين، حجاز (که در سه قسمت ذکر گرديده و مهم‌ترين گوشه? ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادي (که شبيه حجاز است)، دوبيتي، شمالي، چهار باغ، گبري، رامکلي، فرود و مثنوي.

در رديف منقول ابوالحسن صبا، گوشه? خسروشيرين نيز در ابوعطا ذکر شده‌است. آواز ابوعطا در ميان مقام‌هاي قديم به چشم نمي‌خورد اما از مقام‌هاي قديم، فواصل جان فزا، بوستان و حسيني با ابوعطا مطابقت دارند.

در رديف ميرزا عبدالله، متعلقات شور از جمله آواز ابوعطا به صورت خلاصه آمده اند. روايت‌هاي کامل را بايد در رديف‌هاي ديگر جستجو کرد.

ابوعطا در محدوده? حجاز داراي نغمه‌هايي نزديک به الحان عربي است، اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ايرانيان است

استاد شجریان: عشق داند   بهاردلکش گلهای تازه 104 ابوعطا   پیام نسیم  پیوند مهر و...

دستگاه شور
غالب آوازهايي که خواننده آموزش نديده ايراني مي‌‌خواند در يکي از مايه‌هاي اين آواز مي‌‌گنجد، از اين رو اين دستگاه را مادر موسيقي ايراني هم خوانده‌اند.
در ميان دستگاه‌هاي ايراني شور از همه بزرگ‌تر است. زيرا هر يک از دستگاه‌ها داراي يک عده آوازها و الحان فرعي‌ست ولي شور غير از آوازهاي فرعي داراي ملحقاتيست که هر يک به تنهايي استقلال دارد. آوازهاي مستقلي که جزء شور محسوب مي‌شود و هر يک استقلال دارد از اين قرار است: ابوعطا، بيات ترک، افشاري و دشتي.
آواز بيات ترک در پرده‌هاي شور نواخته مي‌شود و جزو ملحقات آن طبقه بندي مي‌شود، ولي چون از نظر شنوايي حسي شبيه دستگاه ماهور ايجاد مي‌‌کند، برخي قايل به طبقه بندي آن تحت دستگاه ماهور هستند.
در مکتب آوازي اصفهان آواز بيات ترک در مشتقات دستگاه ماهور به حساب مي‌‌آيد اما در مکتب تهران، مايه بيات ترک را جزء دستگاه شور به حساب مي‌‌آورند.

مايه‌ها (متعلقات)
    * آواز ابوعطا
    * آواز دشتي
    * آواز افشاري
    * آواز بيات ترک - گاه بيات زند نيز براي اشاره به اين آواز بکار برده شده
    * آوازبيات کرد - کردِ بيات نيز گفته مي‌شود

گوشه‌ها
گوشه‌هاي رديفي اين دستگاه عبارت‌اند از:

   1. درآمد اول
   2. درآمد دوم
   3. درآمد سوم: کرشمه
   4. درآمد چهارم: گوشه‌ي رهاب
   5. درآمد پنجم: اوج
   6. درآمد ششم: ملانازي
   7. نغمه‌ي اول
   8. نغمه‌ي دوم
   9. زيرکش سلمک
  10. ملانازي
  11. سلمک
  12. گلريز
  13. مجلس‌افروز
  14. عزال
  15. صفا
  16. بزرگ
  17. کوچک
  18. دوبيتي
  19. خارا
  20. قجر، فرود
  21. حزين
  22. شور پايين دسته
  23. گوشه‌ي رهاب
  24. چهار گوشه
  25. مقدمه‌ي گريلي
  26. رضوي، حزين، ‌فرود
  27. شهناز
  28. قرجه
  29. شهناز کت (عاشق‌کش)
  30. رنگ اصول
  31. گريلي
  32. رنگ شهرآشوب

دستگاه راست پنجگاه نام يکي از هفت دستگاه موسيقي سنتي ايراني است.

دستگاه راست پنج گاه را ميتوان يكي از دستگاههاي بسيار قديمي ناميد. اين دستگاه بسيار شبيه به ماهور ميباشد و بايد گوش نوازنده ويا خواننده بسيار دقيق و آشنا به اين دستگاه باشد. تفاوت اين دستگاه با ماهور اين است كه در ماهور تحريرها بالا رونده است ولي در راست پنجگاه تحريرها پايين رونده است از اين دستگاه مي توان به پرده گرداني به دستگاههاي ديگر وارد شد. برخي از گوشه هاي اين دستگاه كه در رديفهاي رايج آمده عبارتست از: 1-درآمد 2-راست 3-سپهر 4-خسروي 5-پروانه و...

کاست های استاد شجریان: راست پنجگاه و ...

دستگاه سه گاه

دستگاه سه‌گاه اين دستگاه تقريباً در همه ممالك اسلامي متداول است. اين دستگاه بيشتر براي بيان احساس غم و اندوه كه به اميدواري مي گرايد مناسب است. آواز سه گاه بسيار غم انگيز و حزن آور است.گوشه هاي مهم اين دستگاه عبارت‌اند از: در آمد، مويه، زابل، مخالف، حصار، گوشه هاي ديگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد،پهلوي(رجز)،حاجي حسيني، مغلوب، دوبيتي، حزين، دلگشا، رهاوي، مسيحي، ناقوس، تخت طاقديس، شاه ختايي(حدي)، مداين، نهاوند. آوازي است بي نهايت غمگين و ناله هاي جانسوز آن ريشه و بنياد آدمي را از جا مي کند و از راز و نياز عاشقان دوري کشيده و از بيچارگي بي نوايان و ضعيفان گفتگو مي کند ( روح الله خالقي- نظري به موسيقي).

البته حالت اين دستگاه در همه جا ثابت نيست و بويژه در مخالف بسيار با شکوه است و حتي آهنگهاي شادي آوري در سه گاه فراوان هستند از جمله "امشب که مست مستم" .

گوشه هاي مهم دستگاه سه گاه عبارت‌اند از :

1- درآمد : که معمولاً همه دستگاه ها با گوشه اي به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز مي شود.

2- زابل : بر درجه سوم گام تاکيد دارد.

3- مويه : که بر درجه پنجم گام تاکيد مي کند و حالتي مانند شور دارد .

4- مخالف : که بر درجه ششم گام تاکيد دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و مي توان از اين گوشه براي مرکب خواني به اصفهان نيز استفاده کرد .

کاست های استاد شجریاندر سه گاه:     آسمان عشق              رسوای دل  و....

دستگاه چهارگاه

دستگاه چهارگاه از نظر علم موسيقي يکي از مهم‌ترين و زيباترين مقامات ايراني است. گام آن مانند شور و همايون، پايين رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده مي‌باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. يعني مي‌توان گفت که اين گام، مخلوطي از گام سه‌گاه و همايون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنيم، تبديل به چهارگاه مي‌شود.

در گام چهارگاه هميشه دو علامت نيم پرده برشو و دو علامت ربعي فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات اين گام نسبت به تونيک عبارت‌اند از: دو نيم‌ بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نيم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگ‌هاي آن هم با يکديگر برابرند. نت شاهد (تونيک) اين دستگاه نيز در راست کوک «دو» است. حالت آغازين درآمدهاي چهارگاه، با نت «لا» بسيار واضح و مشخص است و به اين وسيله به راحتي مي‌توان آن را از ساير گام‌ها تشخيص داد.

از ميان مقامات ايراني و به خصوص موسيقي مشرق زمين، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند که از اين ميان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامي کاملاً ايراني و خالص مي‌دانند. اين گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هايش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوي بوده و فاصله? آخر آنها نيم پرده است) و همين طور فاصله? هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصله? محسوس تا تونيک نيم پرده مي‌باشد.

از طرف ديگر اين چهارگاه با گام کوچک (مينور) نيز ارتباط دارد و به طريقي تمامي گام‌هاي مختلف در يک جا جمع شده‌اند و بهترين صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالي تشکيل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوايي و هم گوشه‌هاي مشترک، شباهت زيادي با گام سه‌گاه دارد.

چهارگاه در گوشه زابل، کمي به اوج مي‌رود. اين گوشه با وجود اينکه نت شاهد و ايست ثابتي ندارد، ولي از حالت ريتميک و ضربي بالايي برخوردار است ولي از اين نظر، هيچ وقت به پاي گوشه مخالف نمي‌رسد. مخالف اوج زيبايي چهارگاه است. حصار گوشه‌اي است که در عين زيبايي، کمي از نظر کوک براي نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز مي‌شود. زيرا براي اجراي اين گوشه در ادامه رديف چهارگاه، بايستي نت «فا» را ديز کوک کرد (البته در راست کوک). يعني نت فا، نيم پرده زير مي‌شود. اين گوشه تا حدودي معادلات چهارگاه را به هم مي‌ريزد و براي اينکه بتوان به ادامه رديف پرداخت، بايستي فرودي مجدد به درآمد داشته باشيم. گوشه منصوري نيز معمولاً پايان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزين و زنگ شتر، به زيبايي در تمام چهارگاه، خودنمايي مي‌کنند.

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملي از تمام حالات و صفات موسيقي ملي ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متين است و شادي و خرمي خاصي دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاه‌ها و در اينجا حزن و اندوه دروني در آواز ما دارد. آوازي نصيحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همايون دارد و آواز مويه و منصوري غم انگيز و حزين است. پس اين دستگاه نيز به دليل کمال خود هم گريه و زاري مي‌کند و هم شادي مي‌آفريند و گاهي مسرور و شادمان است و گاهي نيز غم‌انگيز و دل‌شکسته و با توشه‌اي از متانت و وقار عارفانه شرقي.

اما روي هم رفته چهارگاه را مي توان دستگاهي محسوب کرد که مانند پيري فرزانه داراي روحي بلند و عرفاني است و احساسات عالي انساني را در کنار خصايص و محسنات انساني صبور و شکيبا داراست. از ناکامي‌ها و نااميدي‌ها اشک غم مي‌ريزد و در شادي‌ها و خوشي‌ها اشک شوق و سرور. اين دستگاه، بهترين گزينه براي ساخت قطعات و تصانيف ملي ميهني و حماسي است به طوري که به زيبايي مي‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذيري را در شنونده به وجود آورد. نوازندگي در اين دستگاه با هر يک از سازهاي ايراني، زيبايي خاص خود را دارد ولي هنگامي که تارنوازي به اجراي چهارگاه مي‌پردازد، چيز ديگري است.

از گوشه هاي اصلي اين دستگاه مي‌توان به موارد زير اشاره کرد: درآمد، بدر، پيش زنگوله و زنگوله، زابل، حصار، مخالف، مغلوب، ساز بانک، حدي، پهلوي و منصوري.

کاست دستان استاد شجریان

***********************

آواز معمولاً قسمتي از دستگاه مورد نظر است که مي‌توان آنرا دستگاه فرعي ناميد. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر يکسان يا شبيه بوده و مي‌تواند شاهد و يا ايست متفاوتي داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتي از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگيريم ،داراي نت شاهد و ايست ((ر)) مي‌باشد. بدين ترتيب در آواز شور ملودي با حفظ فواصل دستگاه شور روي نت ((ر)) گردش مي‌کند و در نهايت روي همان نت مي‌ايستد. به‌طور کلي هر آواز پس از ايست موقت روي ايست خودش ،روي ايست دستگاه اصلي (در اين‌جا شور) باز مي‌گردد. آواز‌هاي متعلق به دستگاه موسيقي ايراني ?تا هستند و عبارت‌اند از:

    * آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه چهارم )
    * آواز بيات ترک (بيات زند)، متعلق به دستگاه شور ، (درجه سوم)
    * آواز افشاري، متعلق به دستگاه شور، ( درجه چهارم)
    * آواز دشتي، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
    * آواز بيات اصفهان ، متعلق به دستگاه همايون ، ( درجه چهارم)

ماهور «دو»

ماهور دو، ماهوري است که گام آن از دو شروع مي‌شود. يعني نت شاهد آن دو مي‌‌باشد و در تار وسه تار با کوک دو سل دو دو نواخته مي‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها بکار(البته اشاره به اين مطلب مهم است که زماني از کلمه بکار استفاده ميکنيم که نتي قبلا علامتي ديگر مثل ديز يا بمل و ... داشته و الان بي علامت ميباشد.پس استفاده کلمه بکار در اينجا اشتباه ميباشد.) هستند يعني دو – ر – مي‌‌– فا - سل – لا - سي – دو.

[ويرايش] ماهور «ر»

براي ويلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» مي‌‌باشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نيز ديز مي‌‌شود.

[ويرايش] گوشه‌هاي اصلي و زير مجموعه‌هاي آنها

   1. درآمد : ( نت شاهد آن نت اول گام است يعني «دو»)
   2. گوشه گشايش(داد) : ( نت شاهد آن نت دوم گام است يعني «ر»)
   3. گوشه شکسته : ( نت شاهد آن نت پنجم گام است يعني «سل»)
   4. گوشه دلکش : ( نت شاهد آن نت پنجم گام يعني سل است )
   5. گوشه عراق : ( نت شاهد آن نت هشتم گام يعني دو است )
   6. گوشه راک: (شاهد و ايست آن نت دو يک اکتاو بالاتر از شاهد و ايست درآمد است)
   7. گوشه فيلي: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد يعني «سل» مي باشد و ايست آن مي کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ايست آن مطابق با ايست ماهور خواهد بود)

گوشه‌هاي ريتميک

   1. کرشمه
   2. مجلس افروز
   3. خسرواني
   4. چهار پاره
   5. زنگوله

 استادشجریان:  سروچمان   سپیده  آهنگ وفا و ...

هر دستگاه موسيقي ايراني، تواليي از پرده‌هاي مختلف موسيقي ايراني است که انتخاب آن توالي حس و شور خاصي را به شنونده انتقال مي‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسياري گوشه موسيقي تشکيل شده‌است و معمولاً بدين شيوه ارايه مي‌شود که از درآمد دستگاه آغاز مي‌کنند، به گوشه اوج يا مخالف دستگاه در ميانه ارايه کار مي‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌هاي پاياني و ارايه تصنيف و سپس رِنگي اجراي خود را به پايان مي‌رسانند.موسيقي سنتي ايران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه رديف موسيقي سنتي ايراني عبارت‌اند از:

    * دستگاه شور
    * دستگاه سه‌گاه
    * دستگاه چهارگاه
    * دستگاه همايون
    * دستگاه ماهور
    * دستگاه نوا
    * دستگاه راست‌پنج‌گاه